El Gran Teatre del Liceu de Barcelona acoge estos días Aida, la ópera de Giuseppe Verdi, con una nueva producción firmada por Shirin Neshat y con Anna Netrebko al frente del reparto. La propuesta, procedente del Festival de Salzburgo, llega al Liceu como uno de los títulos de la nueva temporada.
Hay títulos que parecen pedir a gritos una gran pirámide, un ejército sobre el escenario y una marcha triunfal que haga temblar la sala. Aida, sin embargo, llega al Liceu dispuesta a desprenderse de buena parte de ese imaginario. La propuesta de Shirin Neshat transforma la ópera de Giuseppe Verdi en un relato sobre la guerra, la identidad y el poder que, entre aciertos y decisiones discutibles, consigue que una obra tantas veces vista vuelva a plantear preguntas.
La nueva temporada del Liceu se inaugura con una producción procedente del Festival de Salzburgo y coproducida con la Opéra national de Paris. Neshat, artista visual iraní que se enfrenta aquí a su primera dirección escénica operística, renuncia al Egipto monumental que tradicionalmente acompaña a Aida para construir un universo mucho más abstracto. La escenografía de Christian Schmidt gira, se transforma y sirve de soporte a las proyecciones de la propia Neshat, mientras el vestuario de Tatyana van Walsum, la iluminación de Felice Ross y la coreografía de Dustin Klein completan una propuesta que busca hablar de los vencedores, pero también —y sobre todo— de quienes quedan atrapados al otro lado de una guerra.
La historia sigue siendo la de siempre. Aida, princesa etíope convertida en esclava en Egipto, se encuentra dividida entre el amor que siente por Radamès y la lealtad hacia su pueblo y su padre, Amonasro. Radamès, por su parte, debe elegir entre el deber militar y sus sentimientos, mientras Amneris compite por el amor del general. Todo ello sucede bajo la mirada de un poder político y religioso que convierte las decisiones personales en cuestiones de Estado. Neshat desplaza el foco hacia esa violencia y convierte el conflicto entre Egipto y Etiopía en una imagen reconocible de otros enfrentamientos mucho más cercanos.
La propuesta visual tiene algunos momentos de indudable fuerza. Las proyecciones amplían el espacio del escenario y permiten salir de la estructura cerrada que domina buena parte de la representación. El mar, los desplazamientos de población, la violencia o los cuerpos sometidos construyen imágenes que no necesitan reproducir literalmente el Egipto de Verdi para hablar de lo que ocurre en la historia. En ese sentido, la decisión de apartarse del historicismo funciona y consigue que Aida deje de ser únicamente una historia ambientada en un pasado remoto.
Pero la producción también tiene sus zonas más problemáticas. Los cambios de escenario y algunos de los interludios entre cuadros se alargan más de lo que la narración necesita. Las procesiones, desplazamientos y acciones coreografiadas que ocupan esos espacios generan una cierta ruptura del ritmo, especialmente cuando la música ya ha creado una tensión que queda momentáneamente suspendida. La apuesta de Neshat es clara, pero no todas las imágenes alcanzan la misma eficacia y, en algunos momentos, la idea parece pesar más que el propio desarrollo dramático.
Esa división también se trasladó al patio de butacas. Durante los cambios de escenario pudieron escucharse algunos abucheos dirigidos a la puesta en escena, una reacción que deja claro que la propuesta no está diseñada para buscar una aprobación unánime. Es comprensible que una parte del público eche de menos el Aida más reconocible y monumental, pero también resulta interesante que una producción consiga generar debate alrededor de una ópera que, después de tantas representaciones, corre el riesgo de convertirse en un ejercicio de repertorio.
Y mientras el escenario proponía una Aida alejada del espectáculo tradicional, Antonello Manacorda encontró en el foso una manera igualmente distinta de aproximarse a Verdi. Su lectura renuncia a convertir la partitura en una sucesión de grandes golpes de efecto y apuesta por una dirección más contenida, teatral y detallista. Las dinámicas están cuidadosamente trabajadas y la orquesta mantiene una relación muy estrecha con los cantantes, evitando que el volumen termine por imponerse al drama.
La Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu respondió con solvencia y un sonido flexible. Destacaron especialmente las maderas, con intervenciones de oboe, flauta y clarinete que aportaron delicadeza a una partitura que fácilmente puede quedar dominada por los metales. También las famosas trompetas de Aida encontraron su espacio sin convertir cada aparición en una demostración de fuerza. Manacorda parece interesado en recordar que debajo de las grandes escenas corales hay una enorme cantidad de detalles que merecen ser escuchados.
El Cor del Gran Teatre del Liceu, dirigido por Pablo Assante, tuvo igualmente un papel importante. Las voces masculinas ofrecieron una sonoridad especialmente sólida en los momentos de carácter religioso y ceremonial, mientras que el conjunto coral supo integrarse en una propuesta que huye precisamente de la grandilocuencia más convencional. En una ópera donde el coro representa a menudo la dimensión colectiva del conflicto, esa presencia resulta fundamental.
En el centro de todo estaba Anna Netrebko, que asumía el papel de Aida. La soprano volvió a demostrar que posee un instrumento capaz de llenar el Liceu con enorme facilidad. Su voz conserva una presencia particular en los momentos de mayor intensidad, pero fueron especialmente interesantes los pasajes en los que pudo trabajar con medias voces y matices. Ritorna vincitor! permitió apreciar el conflicto interior de Aida, mientras que O patria mia se convirtió en uno de los momentos vocales más esperados de la noche.
Netrebko no construye una Aida frágil en el sentido convencional. Hay una dimensión física y teatral muy marcada en su interpretación, que encuentra una relación evidente con la propuesta de Neshat. En algunos momentos esa expresividad puede resultar excesiva, pero cuando consigue contenerla y dejar que sea la voz la que marque el camino aparecen algunos de los momentos más hermosos de la representación. El tercer acto, especialmente en sus encuentros con Amonasro y Radamès, fue donde su interpretación alcanzó mayor profundidad.
Como Radamès, Arsen Soghomonyan ofreció un instrumento de tenor spinto de considerable presencia. Su voz atraviesa con facilidad la orquesta y tiene la potencia necesaria para enfrentarse a las grandes escenas de la ópera. El personaje podría beneficiarse, sin embargo, de una mayor variedad expresiva: el Radamès guerrero aparece con claridad, mientras que el enamorado queda en algunos momentos algo más desdibujado. Su presencia vocal, en cualquier caso, permitió sostener con seguridad el peso de uno de los papeles centrales de la obra.
Ekaterina Semenchuk fue una de las intérpretes que más claramente consiguió dotar de dimensión dramática a su personaje. Su Amneris no queda reducida a la rival de Aida, sino que aparece como una mujer atrapada también por las estructuras de poder que dominan la historia. La voz tiene autoridad y presencia, y la escena del juicio permitió comprobar la fuerza de una intérprete que sabe combinar el carácter con un fraseo cuidado.
Como Amonasro, Artur Ruciński aportó aplomo y un estilo verdiano sólido. Su aparición añade una nueva dimensión al conflicto de Aida y encuentra en el tercer acto uno de sus mejores momentos. Alexander Köpeczi, como Ramfis, ofreció una voz rotunda y bien asentada, especialmente eficaz en las escenas de carácter religioso. Vittorio De Campo asumió el papel del Rey, mientras que Carmen Buendía dio vida a la Sacerdotisa y Moisés Marín completó el reparto como Mensajero, ambos cumpliendo con solvencia sus respectivas intervenciones.
La representación tuvo además una interrupción tan inesperada como breve. Durante el tercer acto, en plena tensión entre Aida y Radamès, comenzaron a sonar simultáneamente los teléfonos de buena parte del público debido a la alerta ES-Alert de Protección Civil. Manacorda detuvo la orquesta y la escena quedó suspendida durante unos minutos hasta que pudo retomarse desde unos compases anteriores. No fue, por tanto, una cuestión de espectadores que hubieran olvidado silenciar sus dispositivos: este sistema de alerta está diseñado para emitir sonido incluso cuando el teléfono se encuentra en silencio. Un episodio insólito que, sin necesidad de ocupar más espacio del necesario, terminó incorporándose a la memoria de una función ya de por sí poco convencional.
Cuando finalmente llegó el cuarto acto, la obra recuperó su pulso y condujo a sus protagonistas hacia el desenlace. Aida y Radamès quedan encerrados bajo tierra, mientras Amneris intenta redimirse de todo aquello que ha provocado. La producción de Neshat vuelve entonces a insistir en la idea del encierro y de los cuerpos sometidos, aunque es la música de Verdi la que termina imponiéndose sobre cualquier lectura conceptual.
Y quizá ahí esté la principal virtud de esta Aida. No pretende competir con la imagen que muchos espectadores tienen de la obra, sino obligarnos a mirarla desde otro lugar. A veces la propuesta acierta plenamente y otras parece recrearse demasiado en sus propias ideas, pero consigue algo que no siempre resulta sencillo con un título tan conocido: devolverle cierta capacidad de discusión.
El último acorde dejó atrás una noche difícil de confundir con cualquier otra función de Aida. Hubo debate ante una puesta en escena que rompe con la tradición, reacciones enfrentadas durante los cambios de escenario y un inesperado paréntesis provocado por una alerta que irrumpió en plena representación. Y, en medio de todo ello, Verdi siguió siendo Verdi: una música capaz de sostener por sí sola el drama, incluso cuando alrededor del escenario todo parecía empeñado en recordarnos que, a veces, la realidad también decide entrar en escena.
Crítica realizada por Norman Marsà
