La Sala Beckett de Barcelona dedica un extenso ciclo a la figura de Lluïsa Cunillé. De entre todas las propuestas presentadas son las aproximaciones de Centaure Produccions y La Ruta 40 a El Jardí y Els subornats, respectivamente, las que más ahondan en el desconcierto y la fascinación que todavía a día de hoy provocan las piezas de la autora.
Siempre es necesaria la posibilidad de lo alternativo en cuanto a la mirada con la que se afrontan los acercamientos a cualquier figura dramatúrgica. No es demasiado habitual, sin embargo, que esta huída de lo preestablecido se realice cuando nos fijamos en piezas contemporáneas. El corpus dramático de Cunillé permite como pocos la inmersión en lo ausente y alejado de cualquier evidencia. En El Jardí encontramos una dirección exquisita que capta y transmite toda la delicadeza e intensidad más desbordada desde un lugar en el que impera la simplicidad y austeridad formal o aparente. De un texto que admite y requiere una interpretación no lineal, explícita ni redundante se consigue una aproximación fantástica porque multidimensiona y maximiza esta característica imperativa de un modo profundísimo.
El espacio escénico de Sílvia Delagneau (que también firma el vestuario) se alinea estatosféricamente con el excepcional trabajo sonoro de Lucas Ariel Vallejos y la no menos acertada iluminación de Marc Salicrú. Disciplinas que, juntas, nos sumergen literal y figuradamente en un acuario del que es imposible apartar la mirada o la escucha. La planificación visual a la que se nos induce es tanto o más sugestiva que la auditiva y la imagen no puede ser más apóloga. Un acuario que contiene todos los males de la opresión a la que se someten los ideales que construyeron «aquella idea» de ¿qué? Europa. La destrucción de la utopía de la comunidad que podría rebosar en cualquier momento y que aquí se contextualiza a partir del encuentro de una asistenta social del ayuntamiento y una jardinera y «cuidadora» de un parque municipal. La sombras de lo (in)habitable e inhóspito. El divorcio y el reencuentro desde lo más sombrío e intrínseco, también entre cualquier mirada bucólica en combate con lo político, autoritario o regente.
La expulsión del paraíso humanista y la detonación del tiempo de la narración dramática al uso. Arribas es un gran traductor, no solo de los textos sino también de las intenciones, particularidades o requisitorias de los mismos. En este sentido, sitúa las disciplinas técnicas en un lugar tan protagónico como a las mismas Màrcia Cisteró i Antònia Jaume. La psicología del fracaso se podría estudiar a través de esa mirada entre perdida y absorta de la segunda, que consigue decirlo TODO a través de esos maravillosos silencios y de unas inflexiones vocales que provocan vértigo. Una montaña rusa emocional desde una contención que es explícita e implícita a la vez, persuasiva y completamente exhortativa y apelativa tanto hacia el público como hacia el lenguaje interno de la pieza. A su vez, la primera juega las cartas en orden «cronológico» inverso hasta llegar a un último tramo descorazonador y de una inteligencia emocional palpable desde cualquier registro del lenguaje (verbal y no) empleados en la función.
De este modo, El jardí se convierte en una expatriación o destierro de cualquier parque (físico o alegórico) donde malviva la memoria colectiva europea. Un puntapié potentísimo hacia la burocracia y el adocenamiento de los jardines públicos e ideológicos. Probablemente una de las puestas en escena mejor rematadas de Centaure Produccions. Lo onírico en la forma para plasmar la podredumbre de los sumideros de la política social. El poder de la sugestión en manos de un inspiradísimo y compenetrado equipo.
En el caso de Els subornats nos encontramos ante una propuesta que certifica la valía de La Ruta 40 como una de las compañías más y mejor equilibradas para defender y adecuarse a los distintos registros y requisitos interpretativos y aproximativos de las piezas y voces elegidas. Esto se extiende tanto a la autoría como a la dirección de las mismas. Impresionante recorrido que traza una hoja de ruta tan brillante como alejada de cualquier encasillamiento. En este caso, el lenguaje teatral se fija en el cinematográfico o quizá sea al contrario. O todo a la vez.
La pieza toma prestada la traducción del título del filme The Big Heat (Fritz Lang, 1953), a.k.a. Los sobornados. En este caso, seremos testigos de un encuentro clandestino entre cuatro personajes que comparten distintos vínculos y visiones del mundo. Una trama de corrupción que descubrimos desde la cabina de proyección de un cine que está en las últimas por falta de público, interés, mantenimiento… Decisiones fallidas y amenazas a un confort que hemos basado en la abundancia y acumulación de bienes. Especulación que en este ambiente de cine noir adquiere unas connotaciones que trascienden ámbitos, géneros y disciplinas. Las escenas de la pieza se intercalarán con otras de la película explicándose la una a la otra y viceversa. Una mirada desde el presente al pasado cinematográfico y de éste a la realidad de hoy en día.
La propuesta de Cunillé, bien entendida por Barba, acerca la mirada cinematógrafica a la teatral. Esa contemplación externa que de un modo hipnótico parece agarrarnos como si una mano atravesara la cuarta pared y nos abduciera hacia el interior de la «pantalla». Una atmósfera que crea la ilusión de un reparto extra-temporal, ya que Alberto Díaz, Albert Prat, Sergi Torrecilla y Àurea Márquez «compartirán» protagonismo con Glenn Ford, Gloria Grahame o Lee Marvin, entre otros. De este modo, se asemejan los conflictos «reales» con los «ficticios» y vemos cómo los personajes los viven entre inmersos, identificados y vampirizados por lo que sucede en la película. Una lectura que se desprende de todo esto podría ser la desglamourización del género noir de entonces cuando las tramas o personajes se trasladan a la vida cotidiana y presente. De esto seremos poco o nada conscientes durante el visionado hasta que, de repente, el click mental implosiona en nuestro interior y el juego semiótico interdisciplinar nos vuela la cabeza.
La dirección escénica y de intérpretes parte de la asertividad y la contención aparentes. La labor de Díaz, Prat y Torrecilla (cada uno a su manera y siempre siguiendo los requerimientos del momento interno y externo de cada personaje) es rica en silencios y pausas. Miradas que se pierden en un punto de fuga similar a las de los personajes del cine clásico cuando atisbaban siempre más allá, traspasando la cámara. Recuerdos que bien pueden ser proyecciones o abstracciones mentales y aberturas o no del obturador de la memoria. Esto queda enfatizado por la excelente iluminación de August Viladomat, que separará escenas como si de fundidos a negro fílmicos se tratase, dejándonos en suspenso y con la intriga de lo que ocultan la mirada (a primera vista estanca e impenetrable) del proyeccionista y el resto de protagonistas de la pieza. Al mismo tiempo, nos ofrecerá una escena iluminada únicamente por la lumbre de un cigarro, entro otras muchas filigranas que se esconden y suceden sin perder nunca el centro de la narrativa de la pieza. En el caso de Márquez, veremos cómo la actriz se mimetiza con ese personaje entre imaginado/evocado y presente en escena de un modo afable y prácticamente espectral. En resumen, cuatro grandes embajadores de este nuevo género que podría ser el Neo-noir dramático y que aquí representan con simultaneidad y alevosía de un modo fantástico.
Referentes hay muchos, varios ya en la escenografía de Laura Clos «Closca», que nos sitúa en esta cabina de un modo acogedor y que contrasta con el extrañamiento imperante. Facilita las entradas y salidas no solo de los personajes sino también del formato o plano cinematográfico al teatral y viceversa. En un tercer nivel también entre nuestra imaginación sugestionada y lo que sucede en escena. Esta simultaneidad que comentábamos se ve desarrollada además desde el marco escenográfico y apoyada por el trabajo videográfico de Pau Matas y el espacio sonoro de Clara Aguilar. Por supuesto, a través del vestuario de Nídia Tusal, que sitúa a los personajes en un contexto contemporáneo que, al mismo tiempo, contrasta muy bien con las imágenes de la película ya mencionada.
Finalmente, y tras semejante inmersión, nos quedamos entre boquiabiertos y noqueados por estas dos propuestas. Para cada una por méritos propios, y siguiendo un lenguaje tan fiel como particular desde y hacia la propia visión y concepción de las artes escénicas, el éxito es palpable. Aplaudimos la valentía de ambos proyectos a la vez que su honestidad. Si bien es cierto que tanto Arribas como Barba imprimen un sello particular a sus propuestas, no lo es menos que la adecuación y creación de un lenguaje interno propio, evocador y cómplice con respecto a las piezas escenificadas siempre se posicionan a favor de las mismas. Dos pulsos muy bien juzgados tanto desde lo formal y atmosférico de las puestas en escena como desde el tono, matización y detallismo extremo de las interpretaciones. Sin duda, la coincidencia en cartelera de ambas facilita que el debate lingüístico del teatro como reflejo cristalino de la naturaleza humana trascienda cualquier connotación perecedera o efímera para situarse en el terreno de lo sensorial, intuitivo y aprehensivo.
Crítica realizada por Fernando Solla
